【中國禮品網訊】自從1963年白南準在德國舉辦了“音樂-電子電視展”后，攝錄影機、投影機等器材便成為了藝術家們用以創作與展示的新工具，隨著技術的普及與進步，這種藝術形式越來越多地出現在各種當代藝術展覽中，正在廣東美術館展出的“海陸空—重訪錄像藝術的空間性”影像展，就是這一類型的專題展示，在展覽的現場，不少觀眾會發出疑問—和能掛在墻上、擺在家里的雕塑相比，錄像作品顯得太不“實在”了，而且又容易被“盜版”復制，它們也能被收藏嗎？其實，在歐美地區收藏錄像藝術的趨勢已經逐漸普遍，臺灣方面，近幾年來錄像藝術收藏也明顯熱絡起來，雖然在中國大陸，主要的機構和收藏家們對錄像藝術的接受度還不高，但專家認為，這是一種符合時代的藝術體驗，而且目前總體價格較低，收藏前景良好。
首先你得知道什么是錄像藝術
談論這個話題首先遇到的困境就是用詞的混亂，所以我不得不在這里多啰嗦幾句，上世紀90年代初，中國錄像藝術發軔，其標志性事件是張培力在中國現代藝術展上展出《30x30cm》—長達三個小時的錄像中，張培力耐心地把一面鏡子摔碎、粘合再摔碎，像是在考驗觀眾的好奇心和忍耐力，1990年，漢堡美院的MIJKA教授帶著總長度8小時的一批錄像作品來到中國，在浙江美院（現中國美院）向全校師生播映，這是中國藝術創作者首次系統接觸到錄像藝術，6年之后，由吳美純、邱志杰策劃的“現象影像：15位藝術家的錄像作品展”于該院展出，這是國內首次規模化集中展示錄像藝術作品，在那個時候，人們習慣使用“錄像藝術”這個詞來指代這種通過攝錄影機拍攝的作品，到了本世紀初，這一命名方式發生了改變，人們越來越多地使用“視頻藝術”、“實驗影像”、“獨立影像”、“多媒體藝術”、“新媒體藝術”等詞語來為相關的藝術家、作品、展覽以及研討活動命名。
這些概念所指代的對象并不是完全重合—有些研究者用“動態影像藝術”來概括它們，并將之細分為實驗電影、錄像藝術、新媒體影像和獨立動畫等類型；另一些研究者從載體形式將它們分為單頻錄像帶、錄像裝置作品、多媒體光盤和網絡藝術等等，一些藝術家的作品適合在畫廊或者美術館呈現，它們往往有著嚴格的美學策略，使用循環播放、冷靜的鏡頭、大特寫、聲音效果等特技，以及帶有冥想性質和隱喻特征的畫面效果，成功地吸引了大批觀眾（和收藏家）的目光；另一些藝術家的作品里錄像只是裝置整體的一部分，它們對空間的要求更加嚴格；還有一些熱衷于新媒體技術的藝術家，他們的作品給觀眾的是聲光電視觸聽全方位的感受，它們對“互動”的要求不比游樂園里的電子游戲更少，或者將計算機科學與生物學結合，出現全新的影像、關系、思維與經驗—整個20世紀對于新科學的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀初的量子物理和世紀末的神經科學與生物學，大大地激發了藝術家的想象力。
從一個觀眾的角度看，了解這些意義不大，就像廣州美術學院實驗藝術系主任馮峰所說的，在作品面前，只要能夠感受與欣賞就完成了第一步，想要獲得更多的理解，可以通過學習美術史反觀作品背景；但是從一個未來的藏家角度看，問題可就大了，正是因為收藏錄像作品將會觸及到相當多技術層面的問題，過新的媒材形式所導致的資訊不足和復雜性，往往讓潛在的收藏者望而卻步—僅僅在十年前，收藏錄像藝術還主要意味著收藏帶有作者簽名的Beta帶，然而現在，隨著媒體技術的飛速發展，連相關設備也需要一起收藏，藝術家們也要將自己二三十年前的作品用最新的數字格式重新保存。
影像藝術應該在這個時代被更確定地收藏
兩周前剛剛結束的香港巴塞爾博覽會與往年相比，一個明顯的變化是出現了“光映現場”—專門針對影像、媒體藝術的單元，這一板塊的策展人李振華認為，影像和媒體藝術的時代到來了，“大家對影像藝術的市場預測，以及收藏家、藝術家的工作開始合體，開始形成一種很有趣的力量，影像藝術是一個特別復雜的藝術體驗，遠超于其他的藝術作品的藝術體驗，所以我覺得它應該是在這個時代被更確定地收藏的。”
馮峰教授在“海陸空”影像展的現場更明確地告訴我，錄像和媒體藝術在觀念表達中，有時可以突破其他媒介的局限性，它是一種與這個時代共生、更適應這個時代的藝術，例如空間錯位、或者時間性的視錯覺，用繪畫和雕塑，只能象征性地去提示這種感覺，而如果是錄像或者新媒體藝術，就可以直接創造出這種感覺，上周本報藝術周刊所介紹的王功新的《乒乓球的另一種規則》就是一例，又如2013年中國美術館展出的“移位：動為行”里，藤幡正樹（Masaki Fujihata）的作品《不會反射的鏡子》構建了一個顛覆的空間，走動于其間，你在鏡中看到的是自身的空洞—這種感覺在一般媒介里是難以表達并體驗的。
最早收藏中國影像藝術的，是一些海外藝術機構和藏家，例如紐約現代藝術博物館（MoMA）早年曾收藏了張培力的《進食》，并且在1998年為他做了個展，在國內，雖然影像藝術和新媒體藝術發展迅速，但收藏市場還沒有形成規模。
維他命空間是國內較早將錄像藝術先驅白南準介紹給觀眾與藏家的藝術機構。2008年，在位于廣州赤崗一座市場深處的維他命空間里，展示了五十多位國內外錄像藝術家的作品，在那個為期一個月的“錄像藝術文獻開放展”中，廣州觀眾看到了過去40年中德國的重要錄像作品以及中國當代具有代表性的部分錄像作品，2012年，藝術家田中功起的錄像作品《一架被五位鋼琴家同時演奏的鋼琴》也在維他命空間與廣州觀眾見面，去年曾與維他命空間創辦人張巍一起被英國《藝術觀察》雜志評選為“100位最具影響力當代藝術人物”之一的維他命空間藝術總監胡昉告訴我，現在錄像作品的收藏主體仍然是國外藝術機構與個人，但近些年來，國內具有藝術收藏資質者—尤其中青年藏家，已經越來越關注這一門類。
這一判斷在這次香港巴塞爾上得到了支撐，從本次香港巴塞爾藝術展的成績來看，影像藝術的收藏有可喜的增長。“人們起初對于影像藝術表現得抗拒，覺得它太容易復制，太難擁有，但是現在，我的客戶中至少有30%購買了錄像作品。”上海Leo Xu Porjects的創辦人許宇說。在展會上，許宇帶來了一件程然的錄像作品《Simply Wild》（2014年），共6版，每版定價9500美元，其中有4版在展會VIP開幕日的前3個小時里就被來自中國內地和香港本地的收藏家和機構入藏。開幕次日，孫遜多媒體作品《The Time Vivarium》以13.5萬美元的價格成功出售，而錄像藝術之父白南準作品《Internet Dweller》則以50萬美元的價格被某機構收藏。
藝術機構們在錄像藝術的收藏方面起著非常重要的作用，在香港巴塞爾藝術展上，可以看到M+的策展人們頻頻露面，這家將在2017年開幕的博物館對于影像藝術特別重視，近來收藏了楊福東的電影裝置《竹林七賢》。據《藝術新聞》報道，M+行政總監李立偉（Lars Nittve）說，將來博物館會有多個影院和錄像室，而這些影像作品也會穿插出現在展廳之中。
錄像收藏，究竟收藏的是什么呢？
與繪畫相比，這些成交價似乎并不那么令看慣了“天價藏品”消息的我們感到驚艷，但是要知道，僅僅在五六年前，國際一線的錄像藝術家作品大概也只能賣到30萬美元左右，中國一線藝術家作品大約在1萬美元左右，考慮到市場大環境，與那時相比，錄像藝術市場可以算是表現上佳了，與其他類型的作品比較相對便宜的特點，也成為它值得選擇的原因之一。
許多人感到疑惑的是，錄像收藏，究竟收藏的是什么呢？是物質性的一盤卡帶、一張光盤？還是對這件作品的展出放映權？如果隨著技術的發展，作品的載體陳舊了怎么辦？怎么保證作品不因為多次復制而貶值？
畢業于清華美院、留學德國卡塞爾藝術學院學習新媒體藝術，現任教于首都師范大學新媒體專業的青年藝術家溫京博的作品曾多次參加新媒體展覽、藝術節，他向有意進入新媒體藝術的藏家介紹了錄像作品的國際收藏標準：
首先，任何錄像作品原則上只能有四個拷貝，最多不超過六個，如此才能保證作品的出售價格；其次，錄像作品主要以Beta帶為主，帶子外殼的標簽上要有藝術家簽名、作品名、創作時間和作品長度等信息，另外還需要一份版權證明；第三，收藏者擁有錄像作品的Beta帶，為了保護藏品不受損害，可以向藝術家要一個沒有簽名的DVD版用于展示，以及得到相關的授權書，包括借給美術館，并可以為了展覽的目的復制DVD；第四，收藏者和賣方之間要有協議，如果作品出現毀損或因技術原因損壞時，藝術家或其家屬有義務為收藏者再次復制一次。
排除成交時間因素的影響的話，這四個或六個拷貝彼此之間價格變化不會太大，不像照片會有一整套漲價的方式。
另外，在當代藝術界，很多藝術家除了采用錄象方式創作之外，還喜歡用電影膠片完成作品，如楊福東的很多作品都是用電影膠片拍攝完成的，采用電影膠卷所創作的作品，收藏的標準和錄像作品幾乎一樣，藝術家僅能有一套作為放映拷貝，另一套便是供翻底片使用，這個翻底片是用來進入市場出售的，價格最貴，同時這個翻底片可以得到四個Beta帶，翻底片的價格比Beta帶要高出十倍左右，因為它最接近于原作，由于價格原因，擁有膠片的私人藏家很少，一般多被美術館和基金會收藏。
和錄像作品一樣，電影膠片作品的原件僅僅用于收藏，而需要展覽時則要準備一個演示版，這是沒有藝術家簽名的。
溫京博特別說明，對于錄像和電影膠片等新媒體藝術作品的收藏來說，有兩個原則：“第一個是關于展覽的問題，在收藏這些作品時一定要存有原件，并且恒溫存放，為了保護藏品不受損壞，一定要另外有一個沒有藝術家簽名的演示版，用于展覽和展示使用；第二個原則是收藏錄像帶和電影膠片時，應該得到兩個東西，一個是數字Beta帶，另一個則是DVD版，要了解藝術家對這件作品復制了多少件，關鍵要看作品上的編號和簽名。”
另外，作為中國錄像藝術第一批實踐者之一，廣東“大尾象”當代藝術工作組代表人物陳劭雄提醒藏家，如果想要收藏的作品是一件錄像裝置的話，除了Beta帶、光盤和授權書之外，還要同時收藏這件作品的相關設備。