【中國禮品網(wǎng)訊】人們對一種事物的追求及喜好，往往伴隨著時代精神的流傳，這種時代精神，可能虔誠恭敬，可能溫厚文明，也可能夾雜著許多迷茫的暴力，而古瓷藏家們所珍藏的明代“空白期”瓷器，則被看作是“朝野動蕩”的珍貴證物。
所謂“空白期”瓷器，又被業(yè)界稱之為“黑暗期”瓷器，即指明代正統(tǒng)（公元1436--1449年）、景泰（公元1450--1456年）、天順（公元1457--1464年）這三朝所燒制的瓷器，這一時期的陶瓷，真實地反映出了當時社會經(jīng)濟、政治、文化的基本狀況。
由于明代宣德朝之后的近30年間，發(fā)生了一系列政治變革，致使國勢傾頹、內(nèi)憂外患、經(jīng)濟蕭條、民生凋敝，社會動蕩不安，在這樣的形勢下，景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)也受到了非常大的影響，制瓷水平與瓷器品質較前朝永樂、宣德有明顯下滑，迄今為止，無論是考古發(fā)掘出土，還是公立博物館館藏，或是古玩藝術品市場中，能明確確定年代寫有紀年款的正統(tǒng)、景泰、天順三朝的瓷器鮮有發(fā)現(xiàn)，這種具有特定歷史時代意義的明代空白期瓷器，自然會引起學術界和收藏界的關注，曾經(jīng)一度，不少業(yè)界人士認為“空白期”三朝燒制的瓷器多為民窯產(chǎn)品，并沒有官窯器，持這種論點者，其依據(jù)主要是因為無論是在出土還是存世的“空白期”瓷器中，器型制作規(guī)整的并不多，而且這一時期的青花或釉里紅繪瓷技藝亦不及永樂、宣德時期那么精細，胎質也不夠細膩。
其實，這一時期景德鎮(zhèn)御窯廠仍然在燒瓷，只是因為連年戰(zhàn)亂、改朝換代等原因，在品質與數(shù)量上比永、宣時期大為減少，這在《明英宗實錄》、《大明會典》、《明史》、《浮梁縣志》、《江西大志·陶書》等文獻中均有記載，故而筆者認為，空白期并非無官窯瓷器，工藝精細者還是有的，只是絕大多數(shù)沒有年款，筆者曾于廣東省博物館覓得一件帶有紀年款的明代空白期瓷器，該器為正統(tǒng)八年的青花筆架，高7.7厘米、寬12.3厘米，整體器形為凸起的五峰相連山叢式，中空，在一山峰的一邊和筆架的后面各有一圓孔，可以裝水作水盂用，從隔著的玻璃展柜中，可以清晰地看到器物以青料繪三層巒疊起伏的山峰，在筆架主峰后面書有“正統(tǒng)捌年”款，筆架的施釉肥厚，白中泛黃，筆者估計這件筆架由于當時的燒結度不夠高，故而釉面開細碎紋片，紋飾和字呈黑褐色，個別處稍泛藍色，即便官方?jīng)]有給出明確的定論為官窯還是民窯，但以筆者綜合研究之論可定其為民窯制品，盡管此器造形和紋飾較粗糙，但有絕對年款，是正統(tǒng)年間有年款的標準器物，也是一件不可多得的實物資料。
我們平時在收藏、鑒定明代“空白期”瓷器時，應從前朝的承繼和發(fā)展的相互關系與影響上去認識與研究，正是由于很少發(fā)現(xiàn)過正統(tǒng)、景泰、天順這三個朝代的瓷器有明確紀年之物，故而學術界非常堅定地將這段時期的瓷器都定義為“空白期”，但從系統(tǒng)的古代陶瓷鑒藏、研究的角度來看，筆者認為這不能夠輕易地定義為瓷器的空白期，準確來說，應是官窯紀年款的空白期。
眾所周知，這一時期國內(nèi)的政治和經(jīng)濟都比較動蕩，所以景德鎮(zhèn)御窯廠處于一個相對低落的時期，因此我們平日在博物館或者古玩行家手中所見的一些明代早期的名窯瓷器，但凡是沒有款識，畫工又相對比較草率，工藝也不太精細的作品，其燒制年代基本都往“空白期”靠近，至于這三朝的青花瓷的辨別，自然就不如永樂、宣德及成化那么好辨認，仍然處于探索階段，由于正統(tǒng)朝瓷器接近宣德晚期，而天順瓷器更與成化早期相近，而居于中間的景泰朝瓷器的風格特征應在二者之間，因此應該相互對比印證，與宣德、成化瓷各方面特征對比，而進行鑒賞、研究。
對正統(tǒng)、景泰、天順年間青花瓷器的識別并非易事，因這段時期的瓷器我們在官方博物館或藝術品拍賣市場見的不多，平時在民間文物流通市場或藏家手中接觸的也較少，因此在研究這段時期的瓷器時，我們只能根據(jù)常見的一些紋飾和器型去對比、衡量，再進一步推敲，所以不能單看某一兩個方面相同或相似就說是這一時期的，必須耐心、細致、全面地進行排比，不但要看器型、釉色、青花料、制作工藝、紋飾等，還應盡量的找出時代特點。
由于“空白期”瓷器的存世量少，故而其器型也不多，大多是沿用永、宣時期瓷器的特征，但也有一些新品種，如戟耳帶座的器物，這是對元代瓷器的復古，但變化很大，釉與胎在制作工藝上相對比較粗糙，削足不規(guī)整，琢器一般底部無釉，碗、盤類底部跳刀痕比較明顯，瓶、罐類器口沿多見削釉現(xiàn)象，足墻較寬而深，也是這一時期的普遍特征，這三朝立器的胎體比較厚重，瓶、尊、罐類的器口，正統(tǒng)瓷器與宣德相同，為直頸，而景泰、天順的與后朝成化類似，多為上收下闊式，底足修得不太仔細，大多為敦厚的淺寬圈足或微微下凹的平砂底，有火石紅斑痕和粘一些星星點點的窯渣在底部。
總的來說，空白期的瓷器胎體比較厚重，胎質細白滋潤，釉色大多白中閃青，光亮透明，玻璃化程度較高，有的底足內(nèi)施白釉，口沿施醬釉，青花發(fā)色有濃艷的，也有青中泛灰的，濃艷的是用宣德所存之蘇麻離青鈷料，也有銹斑。
這一時期的畫法大多采用明早期一筆點畫技法，筆法粗放，特別是中鋒運筆，具有時代特征，畫面簡潔，布局疏朗，空間較大，自景泰朝開始，幾何圖案減少，而繪畫成分逐漸增加，大部分為人物故事題材，另用纏枝花卉紋，繪畫不算細致，但比較流暢，在圖案紋飾上采用較多的為折枝花草紋和纏枝紋，動物紋中除龍、鳳紋外，也常用麒麟和孔雀等瑞獸紋飾，星象圖使用也相對比較普遍。
在史料記載中，正統(tǒng)三年曾禁止民窯燒造與官窯式樣相似的青花瓷，正統(tǒng)六年命景德鎮(zhèn)燒制金龍、金鳳白瓷罐以及九龍九鳳青花大缸，正統(tǒng)十二年又頒布了民窯不準私造黃、綠、紫、紅、青、蘭、白地青花瓷器的禁令，景泰五年、天順三年又有減少瓷器的記載，從這些記載中可以確定，這段時期無論官窯還是民窯，雖說有禁燒與減燒記錄，但都仍在燒制，從景德鎮(zhèn)御窯廠出土此期的實物及殘片發(fā)現(xiàn)，也有一些獨創(chuàng)性器物，但數(shù)量不多，其實也不難發(fā)現(xiàn)，造成這一現(xiàn)象的主要原因，一是戰(zhàn)亂頻繁、宮廷爭權、社會動蕩、經(jīng)濟衰退；二是帝王興趣與愛好轉移，在景泰年間，特別風行銅胎琺瑯器，這就是最早的“景泰藍”，其工藝是以銅做胎，然后在花紋輪廓線上鑲嵌銅絲或金銀絲，再在其中涂上琺瑯彩，最后入窯燒制而成，據(jù)傳景泰皇帝特別鐘愛這種景泰藍器，下令將宮廷陳設均改用景泰藍制品，其品種之多，不可勝數(shù)，凡瓷器所有的器型，均燒成景泰藍器。
民間對于明代“空白期”瓷器青睞度，自然是人見人愛，但由于其存世量少，投資者便對其市場價值不以為然，根據(jù)雅昌網(wǎng)所收錄明代“空白期”三朝的瓷器上拍情況來看，總量僅有數(shù)百件，且成交價格亦不高，大多集中在十數(shù)萬至幾十萬元的價格區(qū)間內(nèi)，成交逾百萬元者寥寥，筆者在香港佳士得、中國嘉德、北京保利、廣州華藝(原廣州嘉德)等知名拍賣行的古董拍賣預展現(xiàn)場參觀時，所見“空白期”瓷器拍品上拍量亦是少之又少。
筆者最近一次接觸明代“空白期”瓷器是三個月前在廣州華藝國際冬季拍賣預展上，所上手的是一件“明正統(tǒng)青花攜琴訪友圖梅瓶”（無款），該拍品來源于著名收藏家徐展堂的徐氏藝術館舊藏，當時估價為38—48萬元，最終成交價為40.25萬元，該器唇口、短頸呈梯形，豐肩下漸收，脛部修長，圈足，梅瓶頸部繪卷草紋，肩部裝飾錦地開光花卉，足部則飾以蕉葉紋，腹部主體通繪攜琴訪友人物故事圖，一高士手持拐杖，逆風而行，衣襟飄逸，神態(tài)悠然，一童子懷抱古琴緊隨身后，背景裝飾松石、小草、云氣，其小草松枝畫法簡單明了，云氣呈靈芝形，上有層層圈點密布，這些特征均為“空白期”時期瓷器所特有，當時筆者將其上手鑒賞時，衡量其重量比例適度，且手感亦非常舒適，是一件比較明顯的大開門的明代真品，加之梅瓶的胎體厚重，釉汁肥厚，青花發(fā)色濃淡相宜，畫面布局疏朗，筆意雄健流暢，畫法粗獷大氣，更可被認為是一件景泰至天順時期的典型器物。